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“阿斯尔音乐”是包含了中世纪蒙古宫廷雅乐，古老赞歌，以及近代王府音乐而形成的综合性音乐。我们所熟知的哈扎布大师就曾是王府歌手，然而对于同一时期的乐师们我们并不熟悉。
非常值得庆幸的是，这次我们寻访到两位“阿斯尔音乐”的传承人——呼其图和其德日巴拉先生，请他们讲述该音乐的特征以及他们自己的传承。他们师从于扎木苏和阿布干希日布两位大师，这两位大师都是王府时期的乐师。希望我们的这段采访能让大家体会到他们对蒙古音乐的独特理解。他们的演奏技法、音乐的传承方式对于当代的音乐人具有非常重要的参考价值。
——杭盖乐队伊立奇
呼其图：这是蒙古族雅托噶传统演奏法中的音阶分布。开始学奏十二根弦的雅托噶时，要（由低到高）从mi、la、mi、la开始，然后到do、re、do、re。现在随着时代的发展，琴弦越来越多了。现在多以二十一根弦的雅托噶为主，我的这把琴就是十八根弦的雅托噶。十八根弦雅托噶的音阶序列关系是什么样的呢？如果十二根弦的雅托噶从低音区的mi开始的话，如mi、la、mi、la，而今十八根弦的雅托噶则是从低音区的do、re、mi、la、mi、la到do、so、do、re、so、do、re、mi、so、la、do、re，直至C调的高音区小字三组的re。十八根弦雅托噶的音阶序列分布就是这样的。其德日巴拉：之前十二根弦雅托噶好像没有这个，直接以la、mi、la这种音阶序列模式。呼其图：有时这边会扩展出四个音阶，根据实际需求。如果要演奏含有低音mi的乐曲，这边则需要扩展出四个音阶序列。如若不是，这边的结束音就会是高音区的so，而不是do，因为琴弦数量只有12，无法拓展出那些音阶序列。所以要想演奏有低音mi的乐曲，那时也很容易。我师父（那一代人）并没有定音器这类调音工具，但靠自己的耳朵听，把这边的琴码调整一下，另一边就可多出一个音阶。他曾教过我调音的办法。其德日巴拉：当时只有一种定音乐器——笛子，用它来调音。呼其图：比如吹奏出（标准音）la，所有琴弦就可以用它作为参照系进行后续的调音，如la、so、la、so等。后来到了70年代末、80年代初期，兴起了一种可吹奏的定音器。就是这个G音，或是so音，这个音吹出后就算有三十个琴弦也不怕，以它作为参照系可调出所有的琴弦。例如，找到so音后so、do就会出现，两个so音，直到re、so等以此类推。师父就是用这种方法进行调音的，我学的也是这个方法，师父起初教什么，就学那个。后来调音的方法和工具越发发展，有的可夹在乐器上，有的可在手机上下载调音软件。但是我一般不会借助那些辅助工具，主要还是依靠耳朵，不会有太大的偏差，最多差半个音。从一开始就那样习惯了，只要耳朵好使便不会有问题。其德日巴拉：胡尔类乐器一般都是这样开始演奏，似有这种特定曲调，之后便开始演奏马的步态。在我的家乡有着“马头琴声不奏响，就不能演奏马步声”的传统说法。Q
请简单介绍一下自己。
其德日巴拉：大家好，我来自锡林郭勒盟苏尼特左旗洪格尔苏木陶木伊拉勒特嘎查，过去又叫做额力根·诺如·努图克，是北戈壁马头琴手的故乡。我的名字是其德日巴拉，今年适龄65岁。
呼其图：我来自苏尼特右旗，是原先的吉呼郎图苏木，即现在的额仁淖尔苏木查干哈达嘎查的牧民，名字叫呼其图，时年58岁，过年后就59岁了。师从苏尼特右旗雅托噶琴手，王府乐师扎木苏老师，是他的亲传弟子。我从小就喜欢音乐，碰到什么乐器便爱把玩。有一天师父唤我过去后开始传授雅托噶的演奏技法，我从年开始学习演奏雅托噶至今，传承着蒙古族传统艺术的演奏技法。
其德日巴拉：我与马头琴的渊源，可追溯到十几岁时。我们那时候倒霉，碰上了文革，马头琴也没了。年，我自己勉强制作了一把马头琴。那时家乡有个马头琴演奏世家巴图先生，我跟他偷偷摸摸地学。那时跟着他一同干活儿，修缮棚院，当时我也就十五六岁。就那样做着泥瓦匠活的间隙，他拉好音调，我就照样子拉，慢慢就喜欢上了。
至年冬参加了阿斯尔音乐培训班，成为了阿布干希日布老师的弟子。阿布干希日布老师的师父则是著名的马头琴演奏家巴力根，他有两个著名弟子——一位是阿布干希日布老师，另一位是他的弟弟玛西巴图，他们来自阿巴嘎旗。内蒙古著名的马头琴演奏家桑都仁也曾受教于巴力根老师。巴力根曾是德王王府乐队的马头琴手。我曾跟随他（呼其图）的老师扎木苏以及阿布干希日布、高·青格勒图、和额力登格等四位大师一起学习过一个冬天。也跟随扎木苏老师学习过一段时间雅托噶的潮尔呼格音演奏法。曾记得四种调的演奏法，包括查干呼格调、阿斯尔呼格、雅度呼格、索拉盖呼格等，当时因未记录，现已忘记如何演奏了。年轻时不记，老来徒伤悲啊。
Q
年轻时候学习马头琴的经历是怎样的？与现在的学马头琴方法有何不同？
其德日巴拉：当时我们所用的马头琴都是用马尾鬃、皮子等材料进行制作。原本马头琴的制作工艺很注重生态保护，不用太多工业产品。年我还向八省区传统艺术比赛大会递交了一篇论文，其中谈到了马头琴的制作工艺问题。传统马头琴的制作不需要任何工业产品，而现在的马头琴却加入了诸多工业产品元素。例如，铁质的琴轴，以及尼龙质的琴弦等等。
过去我们蒙古人的马头琴制作，只用木头制琴杆，用牛羊皮制琴箱，用马尾鬃制琴弦，最后涂上松香便可奏响旋律。所以马头琴的制作元素都是来大自然的，它可以不需要任何工业条件便可制作。但就音乐本身而言，它是不断发展演变着的，它是通过数代人的智慧，对于音乐的阐释以及一代一代的天才艺人们的努力逐渐形成的。当下的音乐并非形成于现在，而是因为历史上曾经有这样的艺术才可以恢复阿斯尔乐这般传统的民间音乐。这是发展于群众当中，并没有特定的教学方法，没有上面的组织，也没有形成什么系统，这些便是与当下的区别。
Q
过去的马头琴是如何被演奏的？用什么样的形式演奏？
其德日巴拉：主要依靠自己的听力,与现在的专业（西方）音乐体系不同。它不要求我们必须达到固定的某个度数的某个音；依靠自己的听觉能够准确判断音与音的结构关系就可以。如众所周知，这两根弦是四度音程关系，五度音程关系也无妨。马头琴的定弦方法也只有四五度这两种，如果把四五度关系置换过来，便会生成四种定弦法。调换琴弦的粗细后又是一种，叫”潮尔”。在我的家乡称这种定弦法为“孛儿只斤”或“柴日”。音程关系为四度称作为“柴日”，意为“白色的调式”。音程关系为五度则是“都经”，又称为“潮尔调”。实际上置换这两根弦后才叫“潮尔调”，要不然，就不称作”潮尔”。
Q
马头琴是您自愿学的吗？
其德日巴拉：我是自愿学习马头琴的，正如“没有兴趣就没有动力”，在强迫下学习根本学不好。再说，如果一个人有某种音乐天赋，加上努力，自然会事成。旁观他人演奏，加上自己的琢磨和理解，逐渐就学会了。
在我的家乡还有一种泛音演奏技法，比如我拉奏的这种，称为“芒乃·塔塔勒格”，受到当地人的推崇，演奏的最高技法就叫作“芒乃”。我的家乡还有几种传下来的特别演奏技法，估计出自于王府。原本两个苏尼特旗很特别，有“台吉之旗”（“台吉”是清朝对蒙古贵族分封的爵名）名声，号称有“上万子民，千户台吉”。“上万子民，千户台吉”之说在叫魂歌，即旧时萨满神歌中有提到。后来苏尼特被分为左右两个旗，各有名台吉。而这些艺术和演奏法正是跟随蒙古台吉的传统传承延续至今，从而有了“孛儿只斤调”，或“孛儿只斤·柴日调”等。它们随同“胡尔·芒乃”的演奏法，以及可以触及的和不可以触及的把位等诸多演奏习俗一同被传承了下来。在我习琴之初，长辈们总叮嘱我拉琴要拉出“芒乃”。
演奏时，不可以触及这个把位以上的部分，有禁忌，而这又与蒙古包内男女位置的阴阳之分有关。家中来了一个孩子，比如十几岁的男孩，必须让他经过蒙古包中央天窗位置，落座于右上方的主位。若是已婚妇女，则不许跨入蒙古包天窗以北的区域。正因如此，蒙古谚语“射向岩石的箭无法固定，盘坐家中主位的媳妇留不住”所反应的民俗都与此有关。
Q
您还记得小时候最早看演出的情景吗？在哪里看的？
其德日巴拉：在我们小时候并没有“演出”这一术语概念，但年我8岁时上学之后，才知道了什么是“演出”。原来“演出”指的是观众坐在这里，唱歌表演者在台子上，或是叫什么别的，专门让人看。而原来在蒙古包里，大家围坐在一起，没有“演出”这个形式。要唱歌就从自己落座的位置唱，或者大家一起唱，即便活动的话从一边开始。有乐器演奏也是在在同一个蒙古包里，在围绕炉火的空间里。这个（舞台）其实是现代，近期放开（乱套儿）后变成了这个样子。过去祭祀敖包，参加那达慕活动时有歌乐手表演的话，人们围着他看，好像并没有站到一边的情况，至少我未曾见过。所以，“演出”形式这个概念是后来出现的，我们那里原来没有。
Q
当您进行演奏时浮现于脑海中的是何种情景？是否会联想到与游牧生活有关的景象？
其德日巴拉：我如果说那时会这样，这时会那样，就显得自己有什么高超的先知能力了。人类本来是情感动物，在我开始学习演奏马头琴时，也有自我陶醉的时刻，且认为自己演奏技艺还可以，所以抱着这样演如何的想法学习。从我学琴之初到今天为止，全社会也并未离开过这样对音乐的理解：即音乐仅仅是娱乐大众的东西，聚会助兴的工具，只是宴会喝酒的陪伴物。而对于音乐是助力社会文明发展的功能，作为普通民众的我们原来并不知道，现在才刚刚有所领悟，原来通过音乐我们可以感知很多东西。
在当时也不是没有心动，而民间艺人的最大表现能力在于，通过音乐表达隐于内心深处的真实感受，这与演奏写好的乐谱是完全不同的。就是说，我会把内心所思所想会通过指尖呈现于自己熟悉的旋律之中。这样，我因心动而奏出想要演奏的音调。不管当时想到了什么，我都可以将其拿到这里表达出来。民间音乐就是有这样的特性，将内心所想通过手指在此表达出来，而不同于用乐理的方法演奏已然书写好的乐曲。
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当您演奏这个曲子时脑海里会浮现什么样的画面呢？
其德日巴拉：说有很大的联想，那肯定是假话。无法明确地说到底能够联想到什么，这取决于所演奏曲目的内容或曲调。有可能是年轻时代的回忆，又或是某人的某种叮咛嘱托。例子便是我之前所提到的有关泛音演奏的习俗以及老人们的叮嘱。比较学琴之初的情景，和现在的演奏完全不同。现在由于困在城市定居之中，我常会联想过去在牧区放牧骑马奔跑的美妙生活情景。一般来说，当手持马头琴坐下来时，曾经的青葱岁月，伴于五畜左右的美好时光就会不时地浮现在眼前。
近来接触了宫廷音乐阿斯尔，并懂得了相关的蒙古历史文化之后，开始从大的宽广的层面进行思考。这个（阿斯尔）音乐是从历史传承下来的，所以我有了想了解其隐藏的奥秘的愿望。当我演奏阿斯尔音乐时会出现一个思绪，心想怎么老是这样。有时候那个情景……
曾经和青巴特尔做一期电视节目时，我做了一场关于阿斯尔的梦，梦见在元上都遗址附近，我骑上了心爱的黑骏马，并手握哈达，一个声音让我去千层塔，这样我奏出了阿斯尔曲调。然后跟着青巴特尔一起做了那档（有关阿斯尔的）节目。那也许是梦的预兆，有些东西总是出现在眼前。演奏阿斯尔曲调时老是做梦。
Q
您选择学习雅托噶的初衷是什么？为什么没有选择其他乐器？
呼其图：我的师父与我是同一嘎查的人，当时大家都吃大锅饭。在我四五岁的时候我家和师父一家住得很近，两三户组成一个聚落住于一处，一同放牧五畜，相互协助。就这样我时常去师父家，小的时候进进出出，听到师父演奏的乐声，在我（幼小的）脑海中留下了很深的印象，那音乐美妙极了！
后来我上了学，离师父也远了，师父那时到旗里生活，我则在苏木上学。上到十七八岁，到六年级我便退了学，因为家中缺少劳动力，无人放牧，家中只有我哥哥和父母三人，牛羊又多，要看护生产队的牛羊，几个畜群。放牧在当时是记工分的，一天挣十个工分，一块钱。在那样的生活状态下，为了放牧我便离开了学校回到牧区。回去后老想（外面的世界），天天抱着收音机听，（当时）哪有什么电视或手机。当时收音机上有音乐专栏五分钟或是七分钟的音乐专栏，我的师父阿布干希日布老师就在那个栏目中演奏。常听有一首曲目叫《甘迪树》，也是师父教给我的第一首曲目，常放这个曲目。我多么想像他那样演奏啊。
当时的我用四根弦自制了一把琴，用木头自己做的。还做了把马头琴。不会制作琴头，就用木头弄出一个孔，就那样想方设法弄出乱七八糟的声音。笛子是在学校时学的，当时在商店用三五毛钱买到一很粗的黑管子，也不管调式好不好，愣是吹奏出音乐。
就那样跟五六个牧区的孩子聚在一起，一个拿着马头琴，一个拿着笛子，一同把玩儿。后来有一天在旗里生活的师父唤我过去，让人传话说：“听说你真心喜欢音乐，来一趟“。去了后，他检查我的手指，说可以，让我周六过来学琴。当时要看日子，说是要确定哪个星期的周六去。于是在指定的那个周六，师父回到牧区的家中叫我过去了。当时有马，就骑着马到他家。师父说我若想学便可教我，就这样开始习琴了。
但当时我还在负责给生产队放牧骆驼，时隔两三个月才可去一次，每次去学七天。当时的生活条件艰苦，没有乐器，除了师父没有人有雅托噶，而师父也不可能轻易把自己的琴送给初学者去练习。就那样时隔月余再去学习。为了不忘演奏法，每回牧区我就做一件事。当时学的是十二根弦的雅托噶，蒙古（传统）雅托噶是十二根弦的，即出自王府的…
我会在地上或纸上画出十二条线，用手指来回模仿音阶位置，如演奏《甘迪树》就用手指这样比划。没办法，没有乐器只能这样。隔一两个月去的时候，据说师父心里在想：学三四天就返程，回牧区呆那么久，能学什么，肯定把所学的都忘得一干二净了，一回来他就让我试奏：“来吧，你来演奏一曲看看，估计都忘了吧。”但我按此前师父所教的方法演奏，一板一眼地演奏，甚至有些部分演奏得还较为娴熟。当然，学琴之始手并不灵动，而今可以随心随曲变换移动，刚开始是这边动，那边就停。后来师父就下了决心，认为我是乡的孩子，有意将这把琴传于我，毫无保留地倾囊相授。例如如何变换调性，他常运用的有四种调性转换，全部传授给了我。
年，在巴音锡勒牧场举办了八省区火布思、雅托噶、三弦等弹拨乐器的培训班。师父作为雅托噶的教学老师被邀请过去，火布思的老师为高·青格勒图，他教火布思，也教三弦，还上理论课。一共45天的集中培训，八省区都来了人。那次培训使得我的演奏技艺得到极大提升，我还可以给初学者授课，师父会在一旁喝酒说，“去，给他演示一下，说一下”，我就跑去照办。参加培训时我没有自己的雅托噶，只能用别人的。每隔15天就会有一次考核，但我已掌握了演奏技艺，所以每次考核都能拿满分成绩，就那样从培训班毕业了。
后于年在锡林郭勒盟文艺骨干培训学校学习。当时组织了各旗县乌兰牧骑演员、民间艺人等七十余人，进行了一次为期两个月的培训。那是在冬天，大约是在11月20日开始，持续了一个多月。培训结束后获得了结业证书。在那之后，家境又不行了，二十多年我也没有自己的雅托噶。当时我的两个孩子已经上学了，生活（困难），没钱买琴。放牧也就赚几块钱，所以干脆不买了。
但心里老是在想。时时刻刻想弹奏，他们这些人都很了解我。勒·斯日古楞巴特尔他们都知道有我这么一个人，一有演奏机会便会叫我去。他们一叫我，我就会从乌兰牧骑借一把雅托噶。那时我的生活困难，没有好看的蒙古袍可穿。勒·照日格图巴特尔便从靴子、蒙古袍到帽子，定制了一整套新的服装送给我，简直像打扮新媳妇一样，又给我准备了一把雅托噶，于是我就高兴地去演奏。虽然演奏技艺有了些许生疏，但几经练奏之后我的手又找回了演奏记忆。就这样从年开始与他们一同合作了几年。
近几年，民间艺术、传统音乐又开始受到推崇和重视。之后我到处被挖，这个求，那个也请，本旗用我，外旗也用我，就这样情况越来越好了。后来，这把多年未使用的琴，是已故歌手道·胡日查巴特尔送给我的，这是他女儿学习使用过的琴。因学习过程有所困难她便放弃转学笛子了。他说：“我有一把琴，你来拿吧”，于是他在世的时候，我就去二连浩特取得了（这把琴），这才有了属于自己的乐器。这时民间艺术愈受重视，使用的场合越发增多。原先并非如此，连乐器都没有，近些年的情况越来越如意。
呼其图：年去蒙古国参加亚洲传统艺术比赛，真是春风得意啊！
其德日巴拉：（我俩）报名参加亚洲传统艺术比赛的项目是，马头琴的芒乃·贝勒演奏法和雅托噶的蒙古潮尔呼格联奏。传统的潮尔呼格与其它演奏法不同，有大、小潮尔之分，且各有固定音阶顺序。当下能够如此演奏雅托噶的人几乎没有了，只有他（呼其图）会演奏，但就是没有人向他学习这种演奏法。其中有阿斯尔呼格、雅度呼格等不同名称的演奏法，实则就是指不同的调式类型，都有蒙古语名称：索拉盖呼格（反调）、哈嘎斯呼格（半调）、查干呼格（白色的调）等。
呼其图：其中，C调指的便是查干呼格。
其德日巴拉：马头琴的柴日呼格与查干呼格相同，有同源关系，所谓的固定调就是那样的概念。这马头琴上有潮尔芒乃·勒格，其它三个调上是没有这个的，潮尔调是按中间这个位置，没有可行或不可行的禁忌。其他几个调没有，只有这个调有。其中的玄妙便是在把位按弦之处。这里是十六度，能够奏响两个八度的位置，泛音，甚至双重泛音，以此发展下去。
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在您学琴的过程中脑海中会浮现何种景象？
呼其图：我只要一开始演奏雅托噶，师父的音容就一定会浮现在眼前，师父的教导，他演奏时的身姿会清晰地出现。恩师虽已离世，但我们总好像是在一起，只要开始拨动琴弦，便会想起那些，这也许是我本就非常崇拜我的师父的缘故。这也许是师傅从一开始就传授的缘故，我掌握了那固定四种调的演奏法。它们有名称，就是刚才（其德日巴拉）老师所说的查干呼格、哈嘎斯呼格、雅度呼格、索拉盖呼格，也就是今天的C、F、降E、降B四种调式。师父把这四种调式用蒙古语概念理论化了。
不仅如此，师父还能够在七种调式之间进行随意转换，这也是他演奏技艺的精湛之处，可以说我所学会的就是这个。不管人唱什么曲调，他一听他就可以弹奏，跟着演唱同步转调。这可是个绝门儿技艺。我刚学琴时就把师父的演奏技法都吸收到了身体上、脑海里，所以我可以完全像他那样演奏。
我们一些有名的雅托噶演奏家，如娜仁格日勒老师、哈斯老师等人，（开始）都是依照师父所传授的这种演奏法进行学习的。只是后来社会上根据需要，即（雅托噶的琴弦增多后导致）手指间的距离缩短的缘故，直接变成了doremifa……为了不遗失师父的演奏技艺风格，将其传承下来，我不断地在演奏，身心完全投入雅托噶之中。这种情形就好像把师父请到了身旁一般，不然师父为什么会浮现呢？有了这样的想法，我没有了任何畏惧，仿佛和师父在共同演奏，我的心中会出现这样的情景。
另外，我还喜欢深入乐曲本身。深入了的话，人的内心也会更加干净清澈。这时候的身心状态便不会受到任何繁杂噪音的干扰，只会完全地沉浸在那音乐当中。心中只想着如何才能够为听众展现对音乐作品最真挚的理解和表达，除此之外并没有什么特别的。
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您收过徒弟吗？
呼其图：本有亲传弟子二人，但他们都在中途放弃了。学任何乐器都会一个问题，就是到中期会遇到困阻，令人产生厌倦心理，觉得怎么弹奏也不如人，觉得不行就厌倦不弹了，不弹就放弃了。但是过了这个难关，就可以把乐器掌握在自己手里，届时可自如随心地演奏。
必须要顺心按自己的心情走，心情不如意，就会导致中途厌倦。我这边也有不少学生，但几乎都是半途而弃。而今，也有人通过
